Dinge. Indem ich das ausspreche (hören Sie?), entsteht eine Stille; die Stille, die um die Dinge ist. Alle Bewegung legt sich, wird Kontur, und aus vergangener und künftiger Zeit schließt sich ein Dauerndes: der Raum, die große Beruhigung der zu nichts gedrängten Dinge. (1)

Rainer Maria Rilke

Spärlich beleuchtete alte Dachböden, einzig von dunklen Schatten und weichem Licht bespielt. Keine Kisten, keine Kartons mit wertvollen und wertlosen Erinnerungen, keine Wäsche zum Trocknen, keine Spinnweben und kein Mäusedreck. Eine merkwürdig bereinigte, triste Schönheit umgibt diese Räume. Die Spuren der Zeit haben sich tief in die Materialität der hölzernen Bohlen, Balkenkonstruktionen und Verkleidungen eingeschrieben, so dass die Verfärbung von Holz und Ziegel eine nahezu ununterscheidbare, changierende Oberfläche erzeugt. Die räumliche Ordnung hat Ricarda Roggan in die bildliche Flächenordnung der Fotografie überführt, die anhand des gewählten Bildausschnitts sowie der Festlegung von Standort und Blickrichtung ihre Vorliebe für klare Strukturen und Kompositionen widerspiegelt. Nicht das Bedeutungsschwere oder Spektakuläre ist für sie von Interesse, vielmehr rückt sie in einem Großteil ihrer fotografischen Serien Übersehenes, Unbeachtetes oder Zurückgelassenes in den Mittelpunkt der Betrachtung. In einer Mischung aus gezielter Suche und zufälliger Entdeckung findet sie ihre Motive in verlassenen Häusern, aufgegebenen Fabrikhallen, ehemaligen Amtsgebäuden oder im Außenraum, beispielsweise auf Streifzügen durchs Leipziger Umland oder auf Zypern. Doch in ihren Fotografien geht es nicht um das Erfassen von Zusammenhängen im Sinne einer Lokalisierbarkeit bestimmter Orte oder Nachvollziehbarkeit spezieller Ereignisse, sondern um die Schaffung einer konkreten Bildwelt, die den Blick auf die Eigenheit der Dinge lenkt.

In der Regel sind die Motive isoliert und jede nur denkbare Andeutung von Kontext wurde eliminiert. Die Dinge, die sie uns zeigt, wie ausgedientes Mobiliar, demolierte Autos oder alte Spielautomaten, befinden sich in entleerten Räumen oder werden als formatfüllender Detailausschnitt vom Umraum separiert. So wie die Wälder, Gesteinsformationen oder Wolken uns als horizontlose Totalität entgegentreten, so entziehen sich auch die Ansichten von Innenräumen jeder genaueren Verortung und könnten sich zugleich überall und nirgendwo befinden.

Voraussetzung ihrer Bildfindungen ist die Aneignung des Vorgefundenen, die nicht nur auf fotografischer Ebene, sondern zunächst im realen Raum stattfindet. Sich „den Raum zu eigen machen“, wie Roggan es nennt, bedeutet, die vorgefundene Situation auf subtile Weise zu modifizieren, um die potenzielle Bildfähigkeit der Orte oder der Dinge freizulegen. So hat Ricarda Roggan in Vorbereitung ihrer Serie ATTIKA (2005) alle temporären Spuren, die sich für gewöhnlich auf Dachböden als Lager- und Aufbewahrungsstätten befinden, beseitigt und zahlreiche retuschierende Eingriffe im Realraum vorgenommen, die in diesen Bildern nur unterschwellig wahrnehmbar sind, aber wesentlich zu ihrer Atmosphäre beitragen. Indem die Dachböden von Spuren der Benutzung – die den funktionalen Charakter der Orte betont und diese mit zusätzlicher Information aufgeladen haben – bereinigt werden, werden die narrativen Elemente auf ein Minimum reduziert und das Bildgefüge sowohl verdichtet wie radikalisiert. Dieses Zurückführen der Dinge auf ihre Substanz durch das sukzessive Freilegen temporärer Spuren lässt sich durchaus mit einer archäologischen Praxis vergleichen. Durch die schrittweise Bearbeitung des Raumes ebnet Roggan, wie Martin Hochleitner es beschrieben hat, den Unterschied zwischen Vergangenheit und Gegenwart zunehmend ein (2) und erzeugt im Bild eine Atmosphäre raumzeitlicher Eingefrorenheit, die alle ihre Arbeiten kennzeichnet.

Bei ATTIKA beziehen sich die Veränderungen des Vorgefundenen zugunsten einer verstärkten Bildpräsenz unter anderem auf das Verbergen unerwünschter Spalten im Holz, in den hermetischen Backsteinräumen der Serie Schacht (2006) auf das Verschließen der Lüftungsschächte durch weiße Spanplatten und das Betonieren frischer Böden, bei den Spielhallenautomaten von Reset (2011) auf das Entfernen störender Details wie Aufkleber sowie eine Vereinheitlichung der Flächen durch partielle Übermalung. In einem langwierigen Prozess wird jede vorbereitende Säuberung, Abtragung und Hinzufügung so lange justiert, bis das entstehende Bild die perfekte Balance zwischen Vertrautheit und Fremdheit transportiert. Es ist ein hauchfeiner Verschiebungsakt, mit dem Roggan ihre Konstellationen gerade so weit aus der Normalität herausrückt, dass sie beides sind, Modell ihrer selbst und eigene Wirklichkeit.

Ebenso wie ATTIKA zeigt auch Schacht entleerte Innenräume. Wir blicken auf Ausschnitte klaustrophobisch schmaler, hoher Räume, die sich weit über den oberen Bildrand hinweg fortzusetzen scheinen. Aus wenigen Metern Distanz frontal oder in leichter Schrägansicht fotografiert, lenken die Aufnahmen den Blick direkt auf die Oberflächenstruktur der undurchdringlichen Wände und hintertreiben zugleich – in ihrer auf strikte Zweidimensionalität pochenden Bildhaftigkeit – die fotografische Scheinkongruenz mit der Realität. Fast immateriell wirkende weiße, quadratische Flächen, die an die weißen Kinoleinwände in Hiroshi Sugimotos Theathers-Aufnahmen erinnern, stechen hervor und bilden einen harschen Kontrast zu den über Jahrzehnte gewachsenen, farbigen Ablagerungen der schmutzigweißen Backsteinwände. Im Zusammenspiel mit der „cleanen“ monochromen Bodenfläche und teils tiefschwarzen Farbflächen verbindet das fotografische Bild Vorgefundenes und dessen Ergänzungen zu einer abstrakten Komposition, in der nicht nur jede Fläche als autonomes malerisches Element erscheint, sondern auch Realität und Fiktion ununterscheidbar miteinander verschmelzen.

Dass Ricarda Roggan in fast obsessesiver Präzision und Feinfühligkeit die Wirklichkeit in Form bringt, ihr eine Bühne bereitet und zugleich der originären Präsenz der Dinge vertraut, verdeutlicht bereits die frühe Serie mit dem nüchternen Titel Stuhl, Tisch und Bett (2001/2002). Seltsam entrückt wirken die kargen, zellenartigen Räume mit abgenutztem Estrichboden, in denen sich wahlweise eine Liege, ein Schreibtisch mit zwei Stühlen oder ein von mehreren Stühlen umgebener Tisch mit Wachstuchdecke befinden. Es scheint, als sei das in die Jahre gekommene staubige Mobiliar seit langer Zeit nicht mehr benutzt, berührt oder bewegt worden. Die Wände hingegen weisen keinerlei Gebrauchsspuren auf. Wie die detaillierte Betrachtung in der seriellen Gegenüberstellung vermuten lässt, hat Roggan die in die Jahre gekommenen Möbel aus ihrem originären Kontext gelöst und in eine aus Spanplatten gebaute Raumkulisse überführt. Dass Ricarda Roggan die sprachlosen Zeugen vergangener sozialistischer Lebens- und Arbeitswelten nur mit Handschuhen anfasst, wodurch sie unerwünschte Spuren ausschließt, und die vorgefundene Anordnung der Dinge zueinander eins zu eins (re-)konstruiert, verdeutlicht einmal mehr, dass nichts in ihren Bildwelten dem Zufall überlassen ist. Herausgelöst aus ihrem angestammten Milieu sind die Dinge ganz für sich und entfalten im Zusammenspiel mit dem Umraum eine eigentümliche Präsenz, die im fotografischen Raum geborgen wird.

Roggan fokussiert jenen Punkt, an dem die Dinge oder Räume ganz zu sich kommen und andererseits auch allgemeine Bedeutung gewinnen. So entstehen Bildräume voller Echos und Widerhall, wortlose, assoziative Erinnerungsräume, die das Verlassene und die Stille der Dinge und Orte spiegeln. Es sind keine Bilder, die Geschichten erzählen wollen, denn sie geben keine Antworten auf unsere Fragen. Diese „Gedächtnispaläste ohne Gedächtnisstützen“ (3) sind Katalysatoren individueller Erinnerungen und Assoziationen. Doch der Abgleich des Präsentierten mit den mentalen Bildern von real Erlebtem und medial Rezipiertem bleibt offen. Indem der suchende Blick immer wieder auf die stumme Gegenwart der Dinge und Räume zurückgeworfen wird, gelingt es Roggan, dass wir uns auf die Dinge einlassen und sie auf uns wirken lassen.

Dass die Welt, wie sie das fotografische Bild zeigt, zugleich Erfindung des Fotografen und ohne seine Wirklichkeit nicht denkbar ist, verbindet Ricarda Roggans Fotografien mit den Bildern von Jörg Sasse oder Oliver Boberg, in denen das Zusammenspiel von Realität und Fiktion ebenso erst auf den zweiten Blick – oder gar nicht – wahrzunehmen ist. Während Sasse die Aufnahmen einer radikalen digitalen Bearbeitung unterzieht, imitiert Boberg die Welt im verkleinerten Modell. Roggan hingegen bearbeitet weder den Film, noch schafft sie Repliken der Realität, sondern bringt die Wirklichkeit in Form.

Die Wirklichkeit in Form zu bringen, ist natürlich bei Motiven des Außenraums wie in  Baumstücke (2007), Formationen (2010) und Ausgänge (2011) weit schwieriger. Dass Ricarda Roggan selbst den Wald mit der Baumschere modifiziert, sei hier nur nebenbei erwähnt. In diesen fotografischen Serien treten uns Wälder, Gesteinsformationen und Wolken in nahezu horizontloser Totalität – ohne Vergleichsmaßstab – entgegen. Als Serien formieren sie einen Überblick, der keine zeitliche Sukzession und damit kein Vorher und Nachher kennt, sondern nur ein eigentümliches Insistieren auf der Permanenz des Augenblicklichen, das immer gleich und doch ganz anders erscheint.

Kein Blatt regt sich, der Wald ist still. Wir blicken auf Extrakte des Waldes, deren flächendeckende Struktur eine nahezu undurchdringliche Dichte entfaltet, die uns unmittelbar entgegentritt und im nächsten Moment in eine dunkle sogartige Raumtiefe übergeht. So wie der Wahrnehmung von Natur ihre Verwandlung in ein – im Sehen herausgetrenntes – Bild zugrunde liegt, so verwandelt auch die fotografische Geste des Ausschneidens die Natur in ein distanziertes Bild und macht sie zugleich als ferne Nähe erfahrbar. An erster Stelle geht es in diesen Bildern um die Unausweichlichkeit, die Überwältigung des Auges durch das unüberschaubare Kontinuum aus unzähligen Blättern sowie durch die Dichte und Fülle der Bildlandschaften. Roggan zeigt Laub- und Nadelbäume als wuchernde Organismen, deren beeindruckende Formenvielfalt einer verbindenden inneren Logik folgt, die als übergreifende wie undurchdringliche Struktur ins Bild gesetzt wird. Diese eigendynamische Struktur und deren natürliche Ordnung rückt auch die Serie Formationen in den Mittelpunkt. Sie zeigt Bruchstücke des Unendlichen, sich türmende Wolkenmassen – wie vor einem Gewitter – oder zarte Schlieren, die schwerelos im Himmel schweben. Mit der strukturellen Verwandtschaft von Wolken und Fotografie sind wir seit Alfred Stieglitz’ Equivalents (1923–1932) vertraut. Wenn die Fotografie – als in Materie geschriebene Spur des Lichts – Wolken abbildet, die von Lichtbrechungen sichtbar gemacht werden, bildet sie ihren eigenen Repräsentationsmodus ab und zeigt sich exemplarisch als indexikalische Spur, die gleichermaßen An- und Abwesenheit, Nähe und Ferne in sich vereint. (4) Die Lichteffekte der Wolken hat Roggan – die ausschließlich analog mit Großformatkamera arbeitet und ihre Fotografien am liebsten selbst im Labor entwickelt – in fein nuanciertes Schwarz-Weiß übersetzt, ebenso wie die raue Beschaffenheit der Felsformationen in Ausgänge. Auch hier verdichtet Roggan das Gesehene durch den Bildausschnitt und rückt natürliche Strukturen und Gefüge ins Zentrum, die sich jeglicher schematisierenden Ordnung entziehen. Nah an die flächendeckende zerklüftete Oberflächenstruktur der Felswände herangeführt, öffnen sich schlundartig dunkle Formationen. In der Tiefe werden diese natürlichen Aushöhlungen durch geometrische Formen durchbrochen, die auf ehemalige menschliche Einwirkung und Nutzung schließen lassen.

Weg von den natürlichen Strukturen im Außenraum, zurück zu den aus ihrem Gebrauchs- und Funktionszusammenhang gelösten Dingen führt die Serie Reset. Die Arbeit lässt sich allerdings in erster Linie als Reflexion über die spezifischen formalen Qualitäten des Bildsujets verstehen, die – ähnlich wie bei Schacht – mit einer starken Abstrahierung einhergeht. Als Hell-Dunkel-Kontrast treffen schwarze Flächen auf diffuse milchig-weiße Partien im Hintergrund, die wiederum mit Lichtreflexen im Vordergrund korrespondieren und von roten oder gelben Farbkompartimenten durchbrochen werden. Im Zusammenspiel von einer vorbereitenden Vereinheitlichung der Farbflächen der fotografierten Maschinen, dem Hintergrundsetting aus Folien, dem Bildausschnitt, der lediglich eine Teilansicht gewährt, und dem Einsatz von Licht lässt Roggan Kompositionen entstehen, die außergewöhnliche malerische Qualitäten entfalten und zugleich zwischen bildlicher Abstraktion und abbildendem Verweis changieren. Die Fotografien zeigen Ausschnitte von alten Spielhallenautomaten aus der Anfangsphase des virtuellen Entertainments. Als Repliken von Rennwagen- oder Flugzeugcockpits dienten sie einst der simulierten Erfahrung von Geschwindigkeit. Aus heutiger Sicht gelten sie als längst überholt und verkörpern das Wechselspiel von rasantem technischem Fortschritt und ebenso rasanter technischer Überalterung.

Auf ganz andere Weise setzt Roggan in der Werkgruppe Garage (2008) funktionsunfähige Autos ins Bild. Die Fotografien zeigen demolierte Unfallwagen mit eingedellter Front und aus der Achse geschobenen Rädern. Charakteristischerweise wird der Umraum so inszeniert, dass nichts auf die Vorgeschichte oder Bestimmung der untauglich gewordenen Fetische verweist. Ob die Autos Täter oder Opfer waren, ob Reparatur oder Schrottpresse auf sie warten, bleibt ungewiss. Im dimensionslosen Raum erscheinen die Autoleichen wie Entdeckungen während eines Tauchgangs in den dunklen Tiefen des Meeres. Vor tiefschwarzem Dunkel enthüllt das Licht im vorderen Bereich die jeweiligen Beschädigungen der Wagen. Durch die Bearbeitung von Motiv und Umgebung mit feinstem Staub, der jegliche Lichtreflexe verschluckt und den Einsatz des für die Künstlerin typischen Lichts, das wie feiner Puder auf den Dingen und Böden verläuft und weiche Schatten zeichnet, erzeugt Roggan jene stille Magie, die all ihre Arbeiten charakterisiert. Die Autos sind teils von Planen bedeckt, die ähnlich wie Totentücher die „Leichname“ verhüllen oder leicht zurückgezogen die „Wunden“ entblößen, um die entstellten Technikvisagen zur Schau zu stellen. „Erst wenn der Zauber des Warencharakters ganz von den Dingen abgefallen ist wie eine alte Haut und sie selbst zu Abfall geworden sind, erwächst ihnen etwas, das ihnen als Waren nie zugekommen war und das sie doch als ihre promesse de bonheur zu Markte getragen hatten: Individualität. Vom Zauberbann der Verdinglichung befreit, werden sie jetzt erst zu wirklichen Dingen“, schreibt Falk Haberkorn zu diesen Fotografien. (6) Mit dem Verlust industrieller Einförmigkeit verliert die Ware hier nicht nur ihren funktionalen Charakter, sondern auch ihre symbolische Bedeutung als Mittel individueller Profilierung und wird – vom Warencharakter befreit – zum unverwechselbaren Ding. Und wie in all den suggestiven Bildwelten von Ricarda Roggan, so bringen die Dinge auch hier „[…] ihre Geschichte zur Entfaltung […] ohne sie preiszugeben“. (7) Im doppelten Aneignungsakt, in dem Roggan die Wirklichkeit in Form bringt und fotografisch ins Bild setzt, verdichtet sie die Welt zum visuellen Kondensat und erzeugt einen Raum voller Echos und Widerhall, so dass die stumme Gegenwart der Dinge auf uns wirken und die Eigenheit der Dinge wahrgenommen werden kann.