Der vorliegende Text bearbeitet ausgewählte Aspekte des Werks der deutschen Fotografin Ricarda Roggan. In der Rezeption ihrer Fotografien bilden die Methode ihrer Arbeit und die Wirkung ihrer Bilder eine wichtige Grundlage für das Verständnis einer Position, die sich seit den 1990er Jahren und im Kontext des Studiums der Fotografie bei Timm Rautert in Leipzig immer stärker mit der Konstruktion von Darstellungen im fotografischen Bild beschäftigt. Hieraus resultierten bislang verschiedene Werkgruppen, die wie Roggans Serien „Interieur“, „Stuhl, Tisch und Bett“, „Atelier“ und „Attika“ die konkrete Auseinandersetzung der Künstlerin mit Räumen und architektonischen Situationen, ihren Einrichtungen bzw. dort vorgefundenen Möbeln und einzelnen Gebrauchsgegenständen repräsentieren. Aus diesen Situationen formen sich Bilder, indem Materialien für eine fotografische Aufnahme entweder in einen neuen Kontext transferiert oder in situ festgehalten werden. So entstand etwa die fünfteilige Serie „Attika“ 2005 auf mehreren Dachböden, die über Monate wiederholt von Ricarda Roggan aufgesucht wurden. In einem behutsamen Prozess wurden die Räume sukzessive verändert. Sie wurden umgebaut und gleichsam für die Fotografie vorbereitet. „Attika“ belegt exemplarisch eine Arbeitsweise, durch die ein Raum in einen Zustand des „transitorischen Da-Zwischen“ (1) versetzt wird. In dem Ausmaß, in dem die Künstlerin die vorgefundene reale Situation von Spuren bzw. Schichten der Benutzung freilegt und auf ihre Substanz zurückführt, ebnet sie im Bild den Unterschied zwischen Vergangenheit und Gegenwart zunehmend ein.

Die Serie „Attika“ thematisiert Erinnerung abseits der Erzählung einer Geschichte. Stattdessen fragt sie nach Möglichkeiten und Funktionen des Gedächtnisses. Oder anders gesagt: Ricarda Roggan zielt in ihren Fotografien nicht auf den Gegenstand der Erinnerung, sondern auf die Erinnerung an sich ab. Diesem Konzept folgen auch jene Arbeiten, bei denen die Künstlerin Mobiliar aus dem ursprünglichen Fundkontext herauslöst und für eine Fotografie in einen anderen, eigens gebauten Raum überführt. Roggan ist dabei um eine große architektonische Zurückhaltung bemüht. Sie platziert jedes Möbelstück in einer schlichten Raumzelle mit weiß gestrichenen Wänden und einem einfachen Boden. Zudem verzichtet sie auf Fenster. Der Bildausschnitt ist so gewählt, dass sich der Raumeindruck entweder als zentralperspektivische Anlage entwickelt oder seine kompositorische Spannung aus einer Ecksituation heraus erfährt. In beiden Fällen arbeitet die Künstlerin an einem Zustand, der eine reale Ausgangssituation in einem neuen Raum rekonstruiert und als Bildmotiv arrangiert.

Aus dieser Zusammenführung besitzt jede Fotografie zwei wesentliche Eigenschaften: Sie ist einerseits das Ergebnis eines künstlerischen Verfahrens, das von einer konkreten Wirklichkeitserfahrung ausgeht und somit auch immer mimetische Qualität besitzt. Und sie ist andererseits die Einlösung einer Bildvision, die ihr reales Pendant genau auf diese Bildqualität hin überprüft und schärft.

2002 veröffentlichte Andreas Zeising im Rahmen einer Dokumentation der „zeitgenössischen Fotografie aus Düsseldorf“ einen Aufsatz, der imaginären Wirklichkeiten als fiktionalen Orten in der neueren Fotografie nachspürte. Unter der Überschrift „Modellwelten“ fasste der Autor die Positionen von Lois Renner, Thomas Demand und Hannes Norberg zusammen. Im Werk der drei Künstler ginge es weniger um „offenkundige Inszenierungen, als um die Schaffung von fotografischen Bildwelten, mit denen Wahrnehmungen […] analysiert und hinterfragt“ (2) würden. Ricarda Roggan verbindet mit diesem konkreten Beobachtungsansatz, dass ihre Arbeiten ebenfalls als Modelle funktionieren: Damit ist allerdings keine Scheinwelt gemeint. Die Künstlerin intendiert mit ihren Bildern weder Irritation noch Illusion. Vielmehr fokussiert ihre fotografische Perspektive Orte, die zugleich real existent und fiktiv sind. Der Modellbegriff definiert sich bei Roggan als Zustand eines fragilen Gleichgewichts. Die Frage ist: Wie viel Material kann die Künstlerin aus Räumen und Situationen wegnehmen? Was setzt sie ihm entgegen? Wie bricht sie das Authentische, ohne es zu zerstören?

In der bisherigen Rezeption positionierte Florian Ebner „Roggans Räume […] als eigens konstruierte Schau-Orte“ (3) zwar im Kontext der „Staged Photography“, rückte sie jedoch gleichzeitig von jeglicher Kreation einer phantastischen Welt bzw. einer künstlichen Szenerie ab. Stattdessen verglich er die „Bild gewordenen Installationen“ Roggans mit Arbeiten Ilya Kabakovs, der seine „Totalinstallationen als begehbare Bilder“ entwerfe. Erweitert man den Vergleich Ebners um die Position von Gregor Schneider und dessen 2001 im deutschen Pavillon in Venedig realisiertes Projekt „Totes Haus Ur“, so stößt man in jedem der drei Werke auf einen Umgang mit Räumen, die durch „innere und äußere Lebenszusammenhänge geprägt“ (4) sind und folglich eine selbstreflexive, individualistische Wirklichkeit im Kontext der Kunst zur Disposition stellen.

Obwohl Roggan in einer frühen Werkphase eine begehbare Installation (5) konzipierte und somit wie Schneider und Kabakov eine Situation für Rezipienten real erfahrbar werden ließ, ging sie relativ rasch dazu über, ihre Räume nur mehr durch Fotografien zu zeigen. Diese Ausschließlichkeit unterscheidet die Aufnahmen auch von Schneiders fotografischen Serien zu seinem Haus. Jedes Bild Roggans funktioniert als die entscheidende Membran zwischen der Wahrnehmung der Künstlerin und der Rezeption durch den Betrachter. Gleichzeitig hat jede Fotografie nun selbst ihren eigenen Raum und ihre eigene Zeit.

Ricarda Roggan ist in ihrem Selbstverständnis dezidiert Fotografin. Das fotografische Bild bzw. eine Serie stellt gleichsam den Abschluss und Höhepunkt jeder Arbeit mit Räumen dar. Dennoch besitzt ihr bisheriges Gesamtwerk auch grundlegende skulpturale Eigenschaften und Qualitäten. Mit der Feststellung ist keinerlei Fixierung eines Skulpturenbegriffs im Sinne eines geschlossenen Ausdrucksgebildes oder einer Materialkonstruktion im Raum gemeint. Es geht bei Roggans Werk um die Einlösung von zwei wesentlichen Entwicklungshorizonten der Skulptur an sich: Erstens tritt die Künstlerin dem Raum selbst gegenüber und reflektiert in ihrer Arbeit dessen Präsenz und formale Wirkung bzw. plastische Eigenschaften. Roggan fügt sich in eine Tradition, die seit Robert Morris in den 1960er Jahren „interessanten“ Orten nachspürt. Vor allem die Serie „Attika“ zeigt dabei auch, wie ihr Eingriff in den realen Raum Ausdruck einer permanenten Reflexion über die spezifischen formalen Qualitäten einer architektonischen Situation ist.

Der zweite Grund für die Verortung Roggans in Begriffsfeldern der Skulptur liegt in der Art und Weise, wie sie Räume nach Zusammenhängen von Ort, Zeit, Erinnerung, Vergangenheit, Gegenwart und Imagination filtert.

Roggan steht auch unter diesem Gesichtspunkt in einem Entwicklungsprozess, der seit den 1970er Jahren verschiedene Fragen zum Gedächtnis an die eigene oder eine fremde Vergangenheit gestellt hat. Ihre Fotografien sind Belege für eine Spurensuche, die allerdings an keiner Rekonstruktion von historischen Ereignissen interessiert ist.

Wenn Roggan in diesem Zusammenhang auch selbst immer wieder den Vergleich zur Archäologie heranzieht, so erfolgt dies ohne weitere Berührung mit jener vorausgegangenen Begriffsanwendung, die – wie für Arbeiten von Nikolaus Lang und Christian Boltanski sowie von Anne und Patrick Poirier gilt – vor allem auf die Fiktion und Rekonstruktion von Vergangenheit reagiert hatte. Auch geht es ihr bei dem Hinweis um keinerlei Spiel mit einem (pseudo)wissenschaftlichen Eindruck ihrer Arbeitsweise. Der Begriff Archäologie findet bei Roggan vor allem in der Werkentstehung seine Entsprechung – wie bei einer Grabung werden sukzessive Schichten freigelegt.

Ein weiterer Vergleich kann dabei Wesen und Eigenheit von Roggans Arbeit näher erläutern: So wählte auch der amerikanische Künstler Mark Dion für ein 1999 am Ufer der Themse in London nach dem Vorbild einer authentischen Grabungskampagne angelegtes Projekt den Titel „Archaeology“ (6). Dion, der bei der Durchführung der Grabung sämtliche wissenschaftliche Kriterien erfüllte und durch die anschließende Präsentation der Ergebnisse in der Tate Gallery of Modern Art auch die Geschichte der Musealisierung von Fundgegenständen unmittelbar thematisierte, operierte in allen Projektphasen mit der Nähe zur Archäologie.

Dagegen tritt diese Ebene in der Fotografie Roggans völlig in den Hintergrund. So sehr ihr Arbeitsprozess einer archäologischen Praxis folgt, so wenig ist die Künstlerin an einer Illustration dieser Methode im Bild interessiert. Gleiches gilt für die von ihr fotografierten Gegenstände und Räume. Herausgelöst aus dem Kontext ihrer Auffindung, erscheinen sie weniger museal inszeniert, als in einen indifferenten Zustand historischer Bedeutsamkeit versetzt.

Auch unter diesem Gesichtspunkt erzählt die Künstlerin keine Geschichten. Die präzise Erfassung von Zusammenhängen zielt auf keine Dokumentation im Sinne der Nachvollziehbarkeit konkreter Orte und Ereignisse bzw. eines Hinweises auf bestimmte Personen ab. Die Exaktheit repräsentiert eher die Art und Weise, wie Roggan mit Geschichte umgeht. Jedes Bild vermittelt ein intensives Zeitgefühl und ein spezifisches Identitätsbild einer Gesellschaft. Inwieweit dieses mit der Geschichte der ehemaligen DDR in Verbindung steht, bleibt bei der Rezeption offen. Obwohl bestimmte Möbel und Gegenstände als charakteristische Erzeugnisse aus DDR-Zeiten erscheinen könnten, interessiert Roggan viel stärker der archetypische Charakter der von ihr fotografierten Tische, Stühle, Betten und Dachböden. Man spürt die Nähe der Künstlerin zu den einzelnen Motiven, die sich aus der exakten Beobachtung und der visuellen Vertrautheit mit den Formen und Materialien ergibt. Zudem folgt das Zueinander der Möbel einer Einfachheit, die pittoreske und anekdotische Details ausspart und eine klare ästhetische Vorstellung verdeutlicht.

Von der Wirkung ihrer Bilder scheint es interessant, Roggan mit dem „Nouveau Réalisme“ der 1960er Jahre und seiner Orientierung auf die tatsächliche Realität zu vergleichen. Wie verhalten sich etwa ihre Fotografien zu der von Daniel Spoerri programmatisch angelegten Fixierung von Augenblicken? Entspricht ihre Methode, Konstellationen festzuhalten, in einen neuen Raum zu transferieren und schließlich zu fotografieren, Spoerris Arbeitsweise für seine „Fallenbilder“, bei denen er reale Gegenstände auf einer Unterlage befestigt und hierauf vertikal an eine Wand hängt? Trotz des in beiden Werken angelegten Mementos, das einem Augenblick durch ein konkretes künstlerisches Konzept die Qualität von Dauer verleiht, geht es Spoerri stärker um die dauerhafte Fixierung eines herausgehobenen Ereignisses. Dieser Punkt unterscheidet ihn grundsätzlich von Ricarda Roggan. Sie versucht in ihrem fotografischen Festhalten, jegliches Geschehen und Ereignis schrittweise zu eliminieren und Aktualität auszublenden.

In diesem Zustand vermitteln die Fotografien Ricarda Roggans auch eine kalkulierte Anonymität im Bild. Menschen treten in ihren Arbeiten nicht auf. Auch sind die Aufnahmen nicht als „Porträts“ von konkreten Menschen, Familien oder Schulklassen angelegt. Die Möbel erfüllen somit keine Stellvertreterfunktion (7) für Personen.

Wichtig ist der Künstlerin die Authentizität des Wirklichkeitsausschnitts. Sie behandelt ihn wie ein Objet trouvé. Die weiteren Arbeitsschritte schärfen die formalästhetischen Qualitäten der Konstellation für das Bild und den Eindruck, dass es – im Sinne einer Formulierung Heike van den Valentyns – Roggan weniger „um die Abbildung der Realität, [als um] Aussagen über die Realität mittels realer […] Gegenstände“ (8) geht.

Als Jeff Wall 1978 erstmals eine großformatige Fotografie in einen Leuchtkasten montierte und mit seinen Werken in eine Phase der kritischen Auseinandersetzung mit der Konzeptkunst trat (9), wählte er das Bild eines völlig in Unordnung gebrachten Raums. Die Arbeit mit dem Titel „The Destroyed Room“ verfolgte ein kompositorisches Anliegen, das zuletzt von Achim Hochdörfer als „historische Reflexion über die Kunst der Moderne“ beschrieben wurde. Zusammenfassend erlauben drei von Hochdörfer herausgearbeitete Aspekte der Position Walls, das fotografische Werk Roggans in seinen wichtigsten Eigenschaften noch einmal zu beschreiben: Erstens hatte Hochdörfer Walls Zugriff auf Bildtradition als Arbeiten über den „Status künstlerischer Ausdrucksmittel in ihren historischen Relationen“ bezeichnet und mit dem Begriff der „historischen Erinnerung“ in Verbindung gebracht. (10) Für Roggan impliziert dieser Vergleich eine formale und ikonographische Bedeutungsebene des Historischen in ihren Fotografien. Einerseits zeigen ihre Bildkonzeptionen vielfältige kunsthistorische Anknüpfungsmöglichkeiten, die den „eigenen Standort innerhalb der Geschichte der Moderne“ (11) reflektieren. Andererseits ist jedes Bild auch eine Transformation von Zuständen, die zwischen Vergangenheit und Gegenwart vermitteln und ein Bewusstsein von geschichtlichen Konstellationen bildwirksam werden lassen.

Die zweite Beobachtung Achim Hochdörfers widmete sich dem Verhältnis ausgewählter Arbeiten Walls zu gesellschaftlichen Mechanismen. (12) Für Roggan verdeutlicht dieser Ansatz den bislang ungebrochenen Zusammenhang ihrer Fotografien mit dem eigenen Lebensumfeld – vor allem in Leipzig. Jede Fotografie besitzt im Prozess der Werkentstehung eine starke Prägung durch individuelle, biographische Erfahrungsmuster der Künstlerin. Gleichzeitig verortet sich jede Aufnahme in einem Kontext, der von Strukturen einer kollektiven Identität der jüngeren Zeitgeschichte Deutschlands bestimmt wird.

Die dritte Überlegung Hochdörfers fokussierte schließlich am Beispiel von „The Destroyed Room“ die Frage nach dem dokumentarischen Charakter des Bildes. (13) Dabei beschrieb er mit dem von Wall selbst gebrauchten Begriff „near documentary“ „jene Nähe, die kritische Distanz überhaupt erst möglich werden lässt“. Ricarda Roggan scheint dieses Verhältnis genau umzudrehen: Ihre Räume schaffen aus der Distanz der Bildkonzeption und Formanalyse die Nähe einer künstlerischen Haltung, die Konzentration und Ruhe im Umgang mit der Realität ausstrahlt und zu beeindruckenden Werkformulierungen werden lässt.